جنون نشانه ها در موزه یهود

س سیناتوس اندیشید:

« اما من شاید اینجا تصویرها را بد تفسیر می کنم. به این عصر، خصوصیات عکسی را که از آن گرفته شده، نسبت می دهم. وفور سایه ها، سیلابهای نور، برق شانه ای آفتاب سوخته، انعکاس نادر، گذارهای سیال از عنصری به عنصر دیگر. شاید تمامی اینها فقط به عکسهای فوری مربوط می شود، به نوعی خاصی از پرتو نگاری، به شکل خاصی از آن هنر مربوط می شود، و دنیا هرگز واقعا چنین مواج ، چنین خیس و چنین چالاک نبوده است. درست همانطور که امروز دوربینهای ساده مان به شیوه خاص خود دنیای مارا که عجولانه سر هم بندی و رنگ آمیزی شده است ثبت می کنند. .... من سوء تعبیر می کنم ... با نسبت دادن به عصر .... این وفور .... سیلابها .... گذارهای سیال .... و دنیا هرگز واقعا .... درست مثل ... نبوده است، اما این نشخوارها چگونه می تواند راه بر دلهره ام ببندد؟»[1](ناباکف، ولادیمیر،1382 : 48 و49 )

مهندس امید رحمانی بانه  

معرفی موضوع:

         از زمانی که سوسور در کتاب « درس هایی در مورد زبانشناسی عمومی» پیشنهاد پایه گذاری علمی نوین  تحت عنوان نشانه شناسی را مطرح کرد[2]، تا به امروز که نشانه شناسی کلیه عرصه های علوم تجربی و نظری را زیر سیطره خویش گرفته ، چیزی بیشتر از یک قرن نمی گذرد. تحولات سریع  و پیدایش نظریه های متفاوت نشانه شناسی در این بازه زمانی کوتاه حاکی از آن است که جامعه جهانی علم به اهمیتهای اساسی  و ضرورت های انکارناپذیر  این شاخه علمی پی برده است. نشانه شناسی امروزه می رود تا به علمی تبدیل شود که دیگر علوم را در عرصه های مختلف در خود گنجانیده و در واقع به نوعی ابر نظریه بدل گردد . ابر نظریه ای که قرنهاست دانشمندان و متفکران وابسته به نهضت مدرنیسم برآنند تا در چهارچوب آن کلیه علوم مختلف را گرد آورند. از سویی دیگر، نیاز مبرم انسان قرن بیست و یک به مقوله هایی چون کدگذاری و کدگشایی –که کلیه عرصه های مثبت و منفی زندگی بشر، از مقوله جنگهای مجازی تا فناوری انفورماتیک و فیزیک کیهان شناختی را دربرگرفته –حکایت از استراتژیک بودن این عرصه علمی دارد. معماری به عنوان نقطه تلاقی علم و هنر، امروزه به صورتی گسترده دست به گریبان نظریات و مقوله های نشانه شناختی است. مفاهیمی از نوع دلالت گری دیداری ، تاویل پذیری و هرمنوتیک، متدولوژی بیان و طراحی و ...که از پیامدهای نشانه شناسی در عرصه های مختلف هنری هستند، در شناخت صورت مسئله های معماری و ارائه تبینی روشنگرانه از آنها تاثیری بسزا دارد. از سویی پرداختن به مقوله نقد معماری در قالب هرمنوتیک و مرگ مولف، جهت شناخت پاسخ های مطرح شده، اهمیت نشانه شناسی را در معماری بیش از پیش آشکار کرده است. این مقاله بر آنست تا در مراحل زیر و از رهگذار تحلیل موزه یهود به مثابه عرصه ای برای جنون دیگر بودگی نشانه ها در قالبی کالبدی و به عنوان نوعی از کارناوال سیستمهای دلالتگری اقلیت ، با نگرش و متدی مخاطب محور به تبیین عملی مختصات وجایگاه نشانه شناسی در معماری بپردازد.

 بخش الف: تبیین وتعریف نشانه شناسی، اصطلاحات تخصصی ، نظریات و نگرشها.

  بخش ب: خوانش و کد گشایی موزه یهود در بستری مخاطب محور

اصطلاحات کلیدی:

 نشانه، دال، مدلول، متن، تراژدی ، فاجعه ، دلالت، قرائت، برهنگی موضعی، جنون، فضای تراژیک ، انطباق فرم و محتوی،  متافیزیک حضور، تمایز و deffarence، defferenceو ‹ تفاوط›،   آشنایی زدایی

بخش الف: از غلام هرموگنیس تا دروغهای امبرتو اکو[3]:

    « هر نامی که به چیزی دادی آن نام درست است، و اگر آن نام را رها کردی و نام دیگری به همان چیز دادی ، نام اخیر به هیچوجه نامناسب نیست. درست همانگونه که نام غلام خویش را تغییر می دهی.»(ضیمران، محمد،1382: 45) این جملات در واقع بخشی از رساله کراتیلوس افلاطون است که از جانب هرموگنیس شهروند آتنی ، خطاب به سقراط گفته می شود و آن را می توان اولین رهیافتهای انسان فلسفی غرب در موردنشانه شناسی دانست، با این تاکید که به صورت مستقیم اشاره ای به مفهوم نشانه نشده است. پس از این تا هنگامی که چارلز ساندرس پیرس به عنوان اولین تئوریسین نشانه شناسی تعاریف جامع خود را ارائه داد، مفهوم نشانه در تاریخ غرب دارای معانی مختلفی بود که سعی می شود به صورت گذرا به آنها اشاره شود.

   نشانه در لاتین ریشه در  کلمه سمیون یونانی به معنی علامت دارد.«از سال 1752 میلادی اصطلاحsympomatology( شناخت علائم بالینی) همچون روشنگر بخشی ار علم پزشکی بکار رفت که نشانه های بیماری را بررسی می کند. حدود یکصد سال پیش منطقدان و فیلسوف پراگماتیست آمریکایی چارلز ساندرس پیرس اصطلاح semiosisرا به کار گرفت و آن را پژوهش نسبت میان نشانه، مورد تاویلی و موضوع دانست. پیرس در آخرین سال زندگیش یعنی 1914 از اصطلاح semioticsیا نشانه شناسی استفاده کرد. پیش از این واژه یونانی را جان لاک به سال 1690 در پایان مهمترین کار فلسفی خود یعنی رساله ای ذر پژوهش فهم آدمی به کار برده بود.» (b: احمدی، بابک،1371:7) مصادف با همین دهه و همزمان با پیرس ، فردینان دوسوسور از واژه semiology برای نشانه شناسی استفاده کرده بود.

   به طور کلی پیشینه نشانه شناسی به عنوان یک علم مجزا به یک قرن قبل بر میگردد. در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم به طور همزمان و بدون اطلاع و آگاهی قبلی، دو نظریه پرداز در حوزه های علوم انسانی ، فردینان دوسوسور سوئیسی استاد دانشگاه لوزان و چارلز ساندرس پیرس فیلسوف پراگماتیست و استاد دانشگاه شیکاگو در پی تعریف مفهوم نشانه شناسی بر آمدند.

   پس از مرگ سوسور جزوات درسی او توسط دانشجویان گردآوری و در یک مجلد تحت عنوان    « درسهای عمومی زبانشناسی » چاپ و منتشر شد.سوسور به دلیل اینکه در مورد زبانشناسی همزمانی و قانومندیهای آن کار میکرد، پیشنهاد پایه گذاری علمی نوین به نام نشانه شناسی را ارائه کرده بود که به گمان او زبانشناسی یکی از شاخه های این علم گسترده است. او با تعریف نشانه شناسی به مثابه علم بررسی نظامهای دلالتی معنایی، خصوصیات کلی زیر را برای تمامی نشانه های قراردادی لحاظ کرد.

از دید او نشانه به هر آنچه که به چیزی غیر از خود دلالت داشته باشد اطلاق می شد. و هر نشانه خود دارای سه عنصر اصلی و پایه بود:

1 - دال

2 –مدلول

3 –وحدت میان دال و مدلول

   به نظر سوسور نشانه مانند سکه ای است که دال و مدلول دو روی این سکه محسوب می شوند، و در واقع این دو همزمان با اینکه دارای هیچ نوع اینهمانی با هم نیستند، اما عامل وحدت بخشی که سوسور تجویز فرهنگی  می نامید آنها را به هم پیوند می داد. او معتقد بود«هیچ گونه علت کلی و استعلایی وجود ندارد که دال و مدلول را به هم پیوند دهد» (ضیمران، محمد،1382: 30)

    به همین دلیل از نظر سوسور مهمترین خصوصیت یک نشانه ماهیت ارتجالی بودن آنهاست. او همچنین با تعریف دو محور همنشینی و جانشینی شیوه افاده معنی و دلالتگری را در سیستمهای مختلف نشانه ای ( برای نمونه زبان) تبیین و تعریف کرد. روی محور جانشینی افاده معنی نشانه ها، مبتنی بر گزینش و و در عین حال غیاب نشانه های دیگر است و در واقع این اولین بار توسط سوسور بود که تمایز به عنوان ماهیت اصلی دلالتگری معرفی شد. در کنار آن نشانه ها و واژگان با استقرار در کنار هم و روی محور همنشینی، حامل معنی می شدند. تفکرات سوسور بعدها پایه و بنیان بسیاری از نظریات ساختارگرایان را که مبتنی بر نشانه شناسی و زبانشناسی بود تشکیل داد. بسیاری از مفاهیم مطرح شده توسط او همچنان امروزه مورد قبول اکثریت جامعه فلسفی قرن باقی مانده و همزمان بسیاری نیز مورد بازبینی و خوانش مجدد قرار گرفت. در این میان می توان به رولان بارت و ژاک دریدا اشاره کرد. رولان بارت را پدر نقد نوین قلمداد می کنند. نویسنده، منتقد، نظریه پرداز حوزه های مختلف علوم انسانی که دغدغه بررسی نشانه شناسی بسیاری از نمودهای فرهنگی جوامع، تا واپسین روزهای عمر همچنان با او بود. او با بررسی نظام های خوراک و پوشاک، بررسی سیتم تغیییر نشانه ها به اسطوره و حتی نشانه شناسی عشق آنچنان که خود گفته نه در پی معنا بلکه همواره در جستجوی امکاناتی بود که زبان برای معنا فراهم می آورد. او دوباره به بازبینی مفاهیم مطرح شده از سوی سوسور پرداخت. از نظر بارت مدلول نه تنها آنچنان که سوسور مطرح کرده بود بدیلی یکه و تنها برای دال نیست، بلکه هیچگاه دست یافتنی نیست. این امر بعدها توسط ژاک دریدا بسط و گسترش بیشتری یافت و در هیئت مفاهیمی چون « به تعویق افتادن معنا» تجلی و بازنمود دوباره پیدا کرد. مفهوم رشته پایان ناپذیر و دست نایافتنی معانی باعث شد تا بارت به خواننده و پروسه خوانش به عنوان فرآیندی کاملا خلاقه در راستای بازسازی متن و تولید و گسترش نشانه ها اهمیت مضاعفی داده و مرگ مولف را مطرح کند. با تعریف هستی به مثابه متن، قابلیت خوانش آن را توسط مبانی نظریه نشانه شناسی مدرن به دست می دهد. نظریات بارت پایه تفکرات پساساختارگرایان گردید که سرانجام به طور کامل توسط نظریه پردازانی چون دریدا، کریستوا و .... تئوریزه شد. امبرتو اکو از دیگر متفکرانی است که به مقوله نشانه شناسی به صورتی بنیادین و امروزی پرداخت. او در تعریف نشانه شناسی گفته بود نشانه شناسی علمی است درباره دروغ و بدینسان بسیار بیشتر از سوسور ماهیت ارتجالی بودن نشانه ها و تاثیر پذیری آنها را از زمینه های اپیستمولوژیک و فرهنگی جوامع بیان کرد. از نگاه اکو وظیفه کلی نشانه شناسی پایه گذاری دو نظریه متفاوت از هم بود:

1 –نظریه رمزگان : به نشانه شناسی خاصی اطلاق می شد که وظیفه آن پرداختن به ساز و کارهای دلالت معنایی متون[4]است.

2- نظریه کدها : در برگیرنده کاربرد همگانی زبان، تکامل رمزگان، ارتباط زیبایی شناسیک و درک رفتارهای متقابل ارتباطی است و کاربرد آن برای فهم معنای چیزها و وضعیتهاست.

سرانجام این دریداست که در فاصله دهه های زندگی فلسفی خویش مسیر نشانه شناسی و طرز تلقی جامعه بشری از آن را دچار تحولات شگرفی می کند.

   از آنجا که کنش دلالتگری استوار بر تمایزی است که قبلا نیز از سوی فردینان دوسوسور مطرح شده بود و از سوی دیگر مدلول هیچگاه با خود چیز اینهمانی ندارد دریدا مفهوم شکاف ما بین معنا و موضوع را تحت عنوان differanceمطرح کرد. این واژه تغییر یافته واژه differenceفرانسوی است که معنی تفاوت و تمایز را میرساند. لذا بنا بر قرار داد از این به بعد در این مقاله بجای واژهdifference  از معادل «تفاوط» در تمایز با «تفاوت» در فارسی استفاده خواهیم کرد.[5]این شکافی است که هیچگاه اجازه نمی دهد به صورت مستقیم به معنا دسترسی داشته باشیم. در واقع همین شکاف باعث به تعویق افتادن معنا می شود. دریدا از عنوان سلسله پایان ناپذیر مدلول های بارت برای بیان مرگ مولف و مفهوم تفاوط برای بیان مرگ معنا استفاده کرد.

   از سوی دیگر او با تعریف تقابلهای دوگانه ای که بشر از آغاز به عنوان کدهای رمزگذار از طریق آنها هستی را به تعریف نشسته، توانست به رمز اصلی نگرشهای ارزشگذارانه انسانی در حوزه های مختلف علمی فرهنگی و غیره دست یابد. بر این اساس سیستم فکری و بینش های بشر چیزی نبود جز مجموعه ای از کدهای متقابل که نه تنها در تقابل با یکدیگر قرار داشتند بلکه از سوی دیگر، گونه ای از ارزشگذاری ما بین آنها حاکم بود. او همچنین به این مطلب پی برده بود که تعریف یکی در فقدان دیگری صورت می گیرد و این امر همواره به مسلط شدن گونه مثبت این تقابل ها می انجامید. برای نمونه در تقابل دوگانه مرد/زن، زن بودن همواره تعریف خود را از نبود و فقدان عناصر نرینگی بدست می آورد و در واقع همین دلیل اصلی تسلط گفتمان مذکر در تمام طول تاریخ بشر شده بود . از این منظر دریدا متن واسازی شده را متنی می دانست که سالاری یک وجه دلالت بر سایر وجوه مسلط از بین می رود.در واقع از این لحاظ واسازی حرکتی است تحلیلی که از طریق آن عناصر به حاشیه رانده شده تاریخ به میانگاه متن می آیند و دیگر عناصری که تاکنون در مرکزیت متن قرار داشته اند سالاریت خود را از دست داده و حاشیه را تجربه می کنند. او این مفهوم را بار دیگر با پیش کشیدن « متافیزیک حضور» عنوان کرد. از دید دریدا یکی از تقابل های دو گانه و پایه در تفکر فلسفی غرب مفهوم حضور و غیاب است که از نظر دریدا در تفوق دیرینه گفتار بر نوشتار تجلی کامل یافته است. در واقع غرب با انتخاب گفتار بر نوشتار تاکید خود را متوجه حضور و درک حضورمند از هستی کرد. به همین دلیل هر آنچه که مربوط به جنبه غیاب     می شد از منظر فلسفه غرب دون پایه و مذموم شمرده شده است. دریدا معتقد بود که سوسور با تعریف تقابل هایی مانند، همزمانی / درزمانی، گفتار/ نوشتار، همنشینی/ جانشینی و.... بار دیگر در دام متافیزیک حضور فلسفه غرب گرفتار شد. از این منظر می توان متن واسازی شده را متنی دانست که در راستای بی اعتبار کردن این جنبه متافیزیکی در متن بدست آمده است.

    بی شک باید دریدا را موثرترین فیلسوف این حوزه بر معماری دانست. او با درخواست رسمی آیزنمن و چومی بلاواسطه با فرآیند طراحی و ساخت و اجرای یک پروژه معماری همکاری داشت. پیتر آیزنمن در مرکز هنری وکسنر و برنارد چومی در پارک لاویلت سعی در تجربه کردن فرآیندی از طراحی را داشتند که بتوان از طریق آن مفاهیم و لایه های به حاشیه رانده شده سایت مورد نظر خود را کدگشایی کرده و مسیر دقیق تری در راه رسیدن به فرم مطلوب خود بیابند. بی شک این امر موفقیتهای ارزنده ای برای این دو به همراه داشت. در درجه اول گسست از تحلیل سنتی در معماری به نگرشی روشنگر و جامعتر از پیامدهای مفهوم واسازی در معماری است. این بار واسازی به معماران کمک کرده بود تا عناصری را در فرآیند طراحی خود دخیل کنند که پیشتر بی ارتباط به منابع تحلیل سایت تلقی می شد. توجه به بافت شهری و تاثیراتی که بر سایت مورد نظر اعمال می کند به جامعتر کردن فرآیند طراحی کمک شایانی کرده است. در واقع می توان گفت این بار طراحی تنها یک فرآشد خاص برای رسیدن به جواب های محتمل یک صورت مسئله نیست، بلکه آن را می توان  نوعی آگاهی جدید به شمار آورد. اینبار معمار با طراحی و طی کردن فرآیندهای آن به آگاهی می رسید. همین امر مسیر را برای پایین کشیدن معمار از پایگاه یک جانبه خود ( از آسمان به زمین) هموارتر کرد. او برای رسیدن به آگاهی طراحی می کرد نه برای آگاهی بخشی.( اگر چه بخش بزرگی از فرآیند طراحی را همین مفهوم آگاهی بخشی در بر می گیرد. ) به همین دلیل معمار خود نیازمند آگاهی بخشی نوینی بود که متعاقبا به تشکیل نهادها و مراحل دیگری در حوزه های مربوط به فرآیند طراحی می انجامید. اما این مبحث تنها به دخیل کردن واسازی در بخش کوچکی از به انجام رسیدن یک پروژه معماری محسوب می شود. بخش فراگیرتر آن که بغرنج تر به شمار می رود مربوط به مراحل ساخت و اتمام پروژه است. هنوز نمی توان با قطعیت کامل ابراز کرد که واسازی در یک ایده و تفکر کالبد یافته می تواند جای گیرد یا نه؟ چرا که هنوز نیز بعد از گذشت دو سه دهه از ظهور واسازی در معماری راههای بسیاری وجود دارند که هنوز تجربه نشده اند اما پروژه های اجرا شده در این مدت نیز می تواند ما را به بینشهای نوینی راهنمایی کند. اگرچه دریدا خود در نامهای تحت عنوان«نامه ای به آیزنمن» پیشاپیش از شکست احتمالی واسازی در معماری خبر داده بود، و از سوی دیگر تجربه ناموفق و آزاردهنده فولی های چومی هنوز هم درمانناپذیرند ( این مشکل را می توان در استفاده آیزنمن از بینامتنیت برای بازخوانی دوباره تاریخ سایت وکسنر در کالبد قلعه ای دفرمه شده نیز دید)  اما واسازی در معماری به بن بست نرسیده است. از رولان بارت به این سو و در حال حاضر نیز به مدد متفکران پساساختارگرا بخش بزرگی از سهم خلاقه یک متن یا اثر هنری بعد از خوانش آن اتفاق می افتد. در حالیکه هنوز جای خالی نقد با دید دکانستراکت در معماری و خصوصا معماری کشور ما به شدت خالیست، می توان گفت پروژه معماری تنها به زمان آغاز اسکیس و تحویل آن به کارفرما محدود نمی شود. همچنین وظیفه نگرش دکانستراکت تنها محدود به بررسی راههای محتمل و تحلیل آنها در رسیدن به آگاهی از سویی و یافتن پاسخ محتمل از سوی دیگر نیست. واسازی می تواند به تحلیل جواب های کالبد یافته معماران کمک کند. و این تازه آغاز راه است. همچنین نباید از نظر دور داشت که نشانه شناسی در معماری ناگزیر به مفهوم ساختار شکنی پیوند خورده و این پیوند اجتناب ناپذیر است. چرا که معماری به مثابه فرآیندی که طی آن به پدیدآوری می انجامد ناچار به خوانش و بازبینی در دلالتهای پیشینی است، این امر امکان پذیر نیست مگر به مدد فهم نشانه ها از دید نوین واسازی و استفاده از دکانستراکشن به عنوان متدولوژی فرآیند طراحی.

تنها یک نام، یک نشانه، پایان آرمانهای مدرن است؛ آشویتس.

‹لیوتار›

بخش ب:خوانش موزه یهود

    برای هولوکاست و یهودی ستیزی یادمانها ، المانها و موزه های زیادی برپا شده است. این همه در عصری اتفاق می افتد که همزمان با آن ، اندیشمندانی همچون آدورنو از مکتب فرانکفورت ، همه تاریخ هنر و اندیشه پس از آشویتس را برای به فراموشی سپردن این پرده کمیک عصر مدرن زیر سوال می برند. «دیگر پس از آشویتس شاعری ممکن نیست.»اما این موضوع نوشتار حاضر نیست. کنار موزه هایی که گاها حتی جنبه های آیکونیک برای کانسپت خود ارائه کرده اند موزه یهود برلین اثر لیبسکیند و موزه هولوکاست موشه سفدیه از همه شاخص تر و با نگرشی ‹متفاوط›  به معنی واقعی آن برپا شده اند. در این بخش از نوشتار سعی  می شود تا با دیدی مخاطب محور خوانشی از فرم آن داشته باشیم.

    هولوکاست به مثابه موضوعی برای کالبد موزه یهود لیبسکیند، الزامی برای فهم ساختار و ریخت شناسی این موزه است که خود ما را ناچار به تبیین مفهوم فاجعه می کند. به راستی در موقعیت فاجعه چه بر سر نشانه ها می آید؟

 شاید زیباترین تعریف از فاجعه را رولان بارت در کتاب سخن عاشق خود ارائه داده باشد. موقعیتی که به یکسان میان عاشق و اسیری منتظر در اتاق گازهای هیتلر ، تقسیم شده است. او فاجعه را موقعیتی «همه گیر، هولناک، بی پسماند و بی بازگشت» (بارت،رولان،1383:60) تعریف می کند. بر این اساس می توان گفت هر نشانه ای در موقعیت فاجعه جدا از توانش های دلالتی خود در مسیری به راه می افتد که توان باز پرداخت معانی خود را ندارد. این همان موقعیتی است که آن را به موقعیت یهودیت نیز تعبیر کرده اند. گویی تنها و تنها در این موقعیت است که نشانه ها بی هیچ ارزشگذاری پیشینی و در کمال برابری، خارج از هر گونه تفاوت و تمایز مورد لطف کمیک و قربانیخواه قدرت سالبه قرار می گیرند. نشانه ها زمانی که در موقعیت فاجعه قرار می گیرند آنقدر یکسان اند که به اینهمانی کامل می رسند لذا از معنا تهی می شوند. نشانه ها تنها در موقعیت قربانی شدن و فاجعه از شر مدلولهای تاریخی خود خلاص می شوند. ذهن حامل و ذهن آفرینشگر این نشانه ها نیز ذهنی است که هیچ پسماند معنایی ندارد ، این ذهن همانند خود نشانه ها خالی از معنا، ضد خاطره و بی بازگشت است. در این موقعیت سلب معنا، نشانه ها آنچنان برهنه می شوند که کمیک به نظر می رسند به همین دلیل سرانجام تقدیر تراژدی کمیک است. از این طریق می توان گفت موزه یهود لیبسکیند در وهله اول تلاشی  است برای به یاد آوردن اذهان ، موقعیتها و نشانه هایی که فی نفسه ضد خاطره هستند . به همین دلیل موزه یهود در خود حامل تناقضاتی حل ناشدنی است. تناقض و تضادهایی به قدمت تاریخ دهشتناک بشری آنگونه که آدورنو معتقد است همواره این دهشت ملازم و همراه تمدن بوده، هست و خواهد بود، « نمی توان دهشت را برانداخت و تمدن را نگه داشت.» (آدورنو، تئودور و/ هورکهایمر ماکس،361:1384) موزه یهود ناچار است مکانی باشد برای  یادآوری فراموشی، جایی که باید به خاطر آوریم تا فراموش کنیم. اما این مفهوم و کالبدی کردن آن فرایندی ‹متفاوط›را می طلبد چرا که قرار است با دیدی ‹متفاوط› به هر آنچه که قبلا وجود داشته نگاه کنیم. لذا محتوایی با چنین سنگینی و دهشتبار، فرمی نوین را می خواهد که معماری سترون شده مدرن از پس آن بر نمی آید. به ناچار باید این حکم تلخ را بپذیریم که هولوکاست نتیجه آرمان و    ایدهآل متعالی و متافیزیک منشی است که در میان مدرنها به همسان سازی مشهور است.همسان سازی و تبعات آن از همان بدو ظهور خود در قالب مدرنیسم در همه نمودهای نظری و علمی متجلی گشته است. ریاضیدانان به توابعی که در قواعد مورد نظر آنها نمگنجد عناوینی چون گنگ و مبهم و نامعین نسبت می دهند. ساختارگراها به دنبال کلیت های دگرگونی ناپذیری می گشتند که فارغ از تفاوتها بتوان آنها را در هر کجا و در هر زمینه فرهنگی بتوان باز تولید کرد. کلیت هایی که به قول آدورنو از یهودستیزی جدایی ناپذیرند، این امر دامنگیر معماری نیز شد و تحت عنوان معماری بین الملل گسترش ایده همسان سازی را مد نظر خود قرار داد. معماری بین الملل با پشتوانه های فکری مدرن را می توان گونه ای از ستیز با تفاوت، اقلیت و نوعی از هولوکاست فرهنگ معماری بشر نامید. اما لیبسکیند از همان آغاز کار خود، رویه ای دیگرگونه در پیش می گیرد و یکسره به سراغ نشانه های اقلیت می رود. ستاره داوود یا همان مهر سلیمان.«این ستاره جنبه های مکمل مختلفی را نشان می دهد. مثلث سر بالا نماد آتش و در عین حال نماد انسانی است که در جهت کائنات فعال و در جهت زمین منفعل است. مثلث سرپایین را انسانی می دانند که در جهت زمین فعال و در جهت آسمان منفعل است.»(اردلان، نادر/بختیار،لاله،29:1379) لیبسکیند با در هم ریختن این نماد یهود که در همه جنبه های زندگی آنها رسوخ کامل پیدا کرده توانسته مفاهیم زیر به عرصه متفاوت دنیای امروز فراخواند.

1 –شروع پروسه یادمان سازی برای یهود و به معنای دیگر پایه و شالوده آن از خود قربانی شروع می شود.شاید بهتر است بگوییم با این کار موزه یهود از دایره بسته فرهنگهای آشغال و کثیف و در عین حال حتی منتقدی که آدورنو مورد سرزنش قرار داده بود خارج می شود. موزه  از همان بدو امر خود ارجاع و معطوف به خود است .در واقع    می خواهد که متنی خود ارجاع باشد.

2 – از همان لحظه شکست ستاره، موقعیتی که آن را جنون دیگر بودگی نشانه ها می نامیم شروع می شود.این موقعیت را بدینگونه تعریف می کنیم:

   موقعیتی که در آن نشانه ها از مدلولهای پیشینی خود گسیخته و سعی در ارائه مدلولهای نوینی دارند. گسیختگی نشانه تنها در فضاییی می تواند رخ دهد که از هر لحاظ در حوزه فضاها و موقعیت های مالوف و آشنای قدیمی نگنجد. در واقع می توان گفت که جنون دیگر بودگی نشانه ها گونه ای آشنایی زدایی کردن از ادراک مالوف و معمولی است . این همان موقعیتی است که فوکو آن را تحت عنوان شکل ویران شده خرد، به معنای مالوف آن، یعنی جنون معرفی کرده. شکلی که هماره توسط خرد همسانساز مدرن سرکوب شده حتی اگر تحت لوای پیرا پزشکی و برپایی آسایشگاه باشد . در این راستاست که موزه یهود باید مکانی باشد تا از طریق آن نشانه ها از آسایش ابدی خود گسیخته و وارد حوزه متفاوتی از دلالتگری شوند.

   موزه یهود به این اعتبار دارالمجانین نشانه هاییست که خود را از تبار خود نمی دانند. آنان از تبار خویش به نحوی دهشتبار می گریزند، چرا که غیر از این توانایی حمل معانی، مفاهیم و مدلولهایی را ندارند که از موقعیت یهودیت نشات گرفته اند. در واقع زبان صریح و یقین دکارتی مدرن جای خود را به ترکیبی از ناسازه ها می دهد. این یقین و صراحت امروزه در فضایی چون موزه یهود بیرنگ شده و گسست کامل از آن زبان آغاز می شود.برای بیان مفاهیم ‹دیگری› ، مفاهیمی که در دایره به ظاهر جهانشمول‹ خود› مدرنیستی نمی گنجد به زبانی دیگر نیازمندیم که موزه یهود الفبای آن را می سازد. اما خود این الفبا، این دایره واژگان و نشانه نمی تواند به ثبات برسد، نباید به کلیشه ای شدن، جهان شمولی و بازنمود در آینده بیاندیشد چرا که در اینصورت دوباره در دام اندیشه ای می افتد که انگیزه های ساخت این موزه را فراهم کرده است.

  با شکستن ستاره یهود در درجه اول تقابلهای زمین/آسمان ، فعال/منفعل،..... رنگ می بازند. مرزهای بین زمین و آسمان، انسان و خدا و همه نمودهای فرهنگی آنها که به شکلی دیگر در توتالیتاریسم به ظاهر روشنگرانه عقل تسلیحاتی مدرن، در عصر اقلیت ستیز ظاهر می شود، درهم ذوب شده و در شکل حرکتی سریع ، بی بازگشت و بدون پسماند به تاریخ سایتی که موزه در آن قرار می گیرد به صورتی کاملا ناسازه وار ملحق می شود. ( قدم دوم جنون).

بی شک نشانه هایی که به دیگربودگی می رسند لحظه ای برق آسا در تاریخند که به نام هنر ناب و برای همیشه در تاریخ ثبت می شوند. آنان همیشه وصله های ناجوری بوده اند که به تن تاریخ منظم و دارای سلسله مراتب و فرموله بشری پینه خورده اند. موزه یهود اینگونه باید به تاریخ قبل و بعد از خود پیوند بخورد: هولناک، بی بازگشت ، بدون پسماند و بسان خاطره ای هر چند برق آسا که میخواهیم فراموش کنیم.

   ایده شکستن نشانه یهود ایده ایست که قبل از هر چیز به هویت فاقد تفکر ارزشگذارانه پیوند می خورد. نشان از نگرشی nبعدی دارد. ایده ای که از دید آن به قول ادورنو : «جلادان و قربانیان، چه در مقام کسانیکه کورکورانه ضربه می زنند و چه در مقام آنانی که کورکورانه دفاع می کنند، هر دو متعلق به یک چرخه معیوب فاجعه بارند»((آدورنو، تئودور و/ هورکهایمر ماکس،291:1384). به همین دلیل هم در موزه یهود هیچ نشانه ای از ضدیت با نازیسم وجود ندارد.

   فرم پس از تولد و در مسیر خود جهت الحاق به نشانه های تاریخی سایت، همچنانکه آرام نمی نشیند و مدام در جهت گیری خود قطعیت ها را از بین می برد، به نحوی از خودویرانگری نیز دست می زند. کسی نمی تواند ابتدا و انتهای آن را از هم تشخیص دهد. فرم موزه نشانه ایست که از هر مدلول قطعی برق آسا می گریزد. پیچ و تاب های این نشانه در هیچ مختصات دکارتی قابل پیش بینی نیستند.ضد هندسه و ضد جایگاه پذیری در هر عنوان هندسی هستند.

    چنین فرمی هم، نمی تواند خالص باشد. کسی هم که در داخل این فرم قرار است هولوکاست را در قالب عملکردی متشکل از سیرکولاسیونها و مکثها تجربه کند نباید از روزنهای آشنا به بیرون بنگرد. گویی زاویه دید کاربر همان شکافها و گسیختگیهایی است که فرم به مثابه یک ابر نشانه یا شاید فرا نشانه در مسیر عریان کردن خویش از دلالتهای پیشین به تن خریده است. گسیختگیهایی که به سبب نا آشنا و نامالوف بودنشان هراس انگیزند و همین هراس برای انسان امروزی که بااطمینان به دور از هیچ ترسی به بالا رفتن آسانسورها و جت ها اعتماد می کند کافیست.

   شکافها در متن فرم موزه یهود شکافهایی به شدت تاویل پذیرند. رولان بارت در کتاب لذت متن ، موقعی که از انواع لذت در خوانش اسم می برد به مفهومی تحت عنوان برهنگی موضعی اشاره می کند. از دید او برهنگی موضعی هر آن لذت بخشتر از عریانی و برهنگی محض است، چرا که مدام خواهش ما را برای دیدن آنچه که خارج از آن موضع عریان و برهنه نیست بر می انگیزد و بدینسان شهوتی از تمایل به خوانشی دیوانه وار را در درون انسان رقم می زند. پشت شکافهای موزه یهود چه چیزی نهفته است؟ اگر با عریانی کامل موقعیتی را که لیبسکیند فراهم کرده بود می دیدیم شهوتی برای خوانش و دیدن باقی می ماند و یا حتی برعکس، آیا در پوشاندن کامل آن نیز، همان لذت باقی بود؟ در واقع آنچه از موزه یهود فرمی خوانش پذیر ارائه داده، همان گسیختگیهای شهوتناکی هستند که مدام ما را در ارضای کامل دیدن آنچه نباید ببینیم آویزان باقی می گذارند. شکافها عناصر نرینه تفکر ما را برای رسیدن به ارگاسم کامل به سخره می گیرند.اگر چه هیچ ورودی ای تعریف شده به معنی کلاسیک و حتی مدرن در این موزه وجود ندارد اما باید رفت و دید. شهوت رفتن ما را از ماندن باز می دارد. در واقع شکافها و گسیختگیهای فرم در موزه یهود همان differenceیا ‹تفاوط›هایی هستند که از دید دریدا معنا را به سبب فاصله ای که از موضوع دارند به تاخیر می اندازند.

بدین اعتبار موزه یهود یک متن باز است. متنی که از هرگوشه آن می توان شروع به خوانش کرد. شاید بهتر آن باشد که بگوییم این همان، ضد متن وضد کتابی است که دریدا آرزوی نوشتنش را داشت. همان دریدایی که روزگاری احتمال شکست دکانستراکشن را با ذهن فرمول گریزش محاسبه کرده بود. متنی باز که به هر ذهنی اجازه دست درازی،تعارض و تجاوزی را می دهد که می خواهد ارگاسمهای خود را در ارضای شهوتناک خوانش تجربه کند.  

      در پایان می توان موزه یهود را جزو معدود آثار معماری دانست که با دیدی واسازی گرا همچنان پس از ساخت و کالبد یافتن، دوباره و از نو قابل واسازی، خوانش و تاویل دیگرباره اند. لیبسکیند ثابت کرده است کالبد و تجسد یافتن نمی تواند پایان راه واسازی در معماری باشد، بلکه همچنان نیز که قبلا نیز گفته شد، می تواند نه تنها آغاز راه بلکه موجد متون و کالبدهای نوین باشد. از این روست که باید گفت این موزه همزمان با فراموش کردن و به یاد آوردن مدام در معرض آگاهی بخشی و آگاهی یابی قرار دارد. لذا به حوزه پایان ناپذیر معناها متصل شده، موردی که امروزه بشر بیش از پیش به آن نیازمند و محتاج است.

   نکته مهم دیگر در راستای موفقیت این موزه در حوزه معماری را می توان به رابطه بین اثر و تئوری نسبت داد. لازم به ذکر است که همواره بین اثر هنری و تئوری رابطه ای دو سویه برقرار بوده و هست. همین بس که بسیاری از تفکرات عصر مدرن از آثار هنری بزرگ نشات گرفته اند. میلان کوندرا نویسنده بزرگ چک در کتاب « هنر رمان، میراث گمشده سروانتس» می گوید: « مارکسیسم قبل از اینکه به عنوان تفکری عظیم ظاهر شود در رمان و ادبیات اتفاق افتاد.» یا در مصاحبه ای اینشتین گفته بود نظریه نسبیت را از رمان برادران کارامازوف آموختم. این مسئله در معماری نیز وجود داشته و دارد. گمان نمی رود هیچ معماری حتی پیشرو، تئوریهایش را قبلا روی کاغذ آورده و سپس تک تک به مفاد آن عملکرده باشد. هنر همواره چه خوب، چه بد عرصه آزمونها و خطاهای بشر بوده برای رسیدن به تعالی آگاهی. این سویه را می توان سویه « از هنر به سوی تئوری» نامید. یعنی در واقع به جایی برسیم که آثار موجد تغییرات و دگرگونیهای فکری شوند. اما سویه دیگری نیز وجود دارد که آن را می توان در حوزه «از تئوری به سوی  هنر»دسته بندی کرد. تاریخ هنر و تلاش هنری بشر نشان داده که این سویه هیچگاه عمر چندانی نداشته، برای اثبات این ادعا نگاهی به تاریخ ظهور و افول مکاتب مختلف هنری در سر آغار قرن بیستم کافیست.

    آیزنمن و چومی را در کارهای اولیه خود، خصوصا در دو اثری که با نظارت فیلسوف ساخته می شد می توان در زمره دار و دسته دوم ( از تئوری به اثر) طبقه بندی کرد. به همین دلیل هنر آنها و آثارشان در این دو اثر تنها و تنها جوابگوی توقعات و انتظاراتی بود که خود آنها از آثارشان داشتند. برعکس این رویه را در کارهای لیبسکیند می توان دید. نگرش اثر به هنر نگرشی است که آخر سر به تولید اثری هنری ای می انجامد که خود مولد دلالتهای بعدی است. ما آزادیم که در خوانش موزه لیبسکیند آن را واسازی تفکر مفهومی مدرن بدانیم یا نه، و همچنان آزادیم که روش و فرآیند طراحی او را فرایندی واسازیگرایانه قلمداد کنیم، چرا که به هیچ پیش زمینه تئوریک و بسته و در عین حال مانیفستی وابسته نیست. موزه یهود متنی خود ارجاع است که برای خوانش و قرائت مجدد آن نیاز به هیچ منبع دیگری غیر از خود موزه و اثر نداریم. اما اعلام شروع یک فاز معماری دکانستراکت از سوی آیزنمن و چومی به ناچار دست منتقد و مخاطب را برای رسیدن به رهیافتهای نوین معنایی می بندد.آن دو به تولید متنی پرداختند که اگر چه با بسیاری از ایده های دکانستراکشن منطبق بود اما همین انطباق از پیش تعین شده از آثار، متنی بدست داد که نتوانست خود ارجاع باشد. ما می بایست و هنوز هم می باید برای تاویل این آثار به گزیده گوییهای معمارانشان و فیلسوفان مولد آنها مراجعه کنیم. بی شک لاویلت و وکسنر مانیفست معماری دکانستراکت هستند اما هر مانیفستی نیز تاریخ انقضایی دارد و این را نیز در نظر داشته باشیم واسازی فرایندی است برای پایان دادن به روشهایی که به تولید تفکراتی با تاریخ مصرف معین منجر شده اند. واسازی هیچ چارچوب از پیش تعین شده ای را بر نمی تابد.

    ساختار هر اثر با تولید آن به دنیا می آید، و در معماری این مقوله از همه شاخص تر است خصوصا اینکه در معماری فرصتی برای جبران و اصلاح نیست. ممکن است از خواندن کتابی ناخوشایند خسته شده و آن را به گوشه ای پرت کنیم اما هیچگاه نمی توانیم در ساختمانی که ناخوشایند طراحی شده زندگی نکنیم.  

 -------------------

منابع:

1 –آدورنو، تئودور و/ هورکهایمر،ماکس، دیالکتیک روشنگری، فرهادپور،  مراد. مهرگان،امید، گام نو، تهران،چاپ اول، 1384،   صص 429 تا 287

2- ضیمران، محمد، درآمدی بر نشانه شناسی در هنر، قصه، چاپ دوم ، 1383

3 –فرهادپور، مراد، بادهای غربی، هرمس،چاپ اول، 1382،صص 93تا81 و 159 تا 125

4- بارت، رولان، لذت متن،یزدانجو، پیام، نشر مرکز، چاپ دوم، 1382

5 –a: احمدی، بابک، ساختار و تاویل متن، نشر مرکز، چاپ پنجم، 1380، صص 38تا11،273تا 183،375 تا 348 ،475 تا 376

6- b: احمدی، بابک،از نشانه های تصویری تا متن، نشر مرکز،چاپ چهارم،1383،صص 19 تا 5

7 –ناباکف،ولادیمیر، دعوت به مراسم گردنزنی،خزاعی، احمد،نشر قطره،چاپ دوم، 1383، صص 48 و49

8 –اردلان ، نادر/ بختیار، لاله، حس وحدت،شاهرخ،حمید، نشر خاک، چاپ اول، 1380، ص 29